جنایت و مکافات؛ نبرد رنج، ایمان و انسان مدرن

انجمن ادبی خورشید در چهل‌ویکمین نشست خود به نقد و بررسی رمان «جنایات و مکافات»، نوشته «فئودور داستایفسکی»، نویسنده روس پرداخت. در این نشست معصومه امیرزاده، مریم مطهری‌راد، سیده فاطمه موسوی، فاطمه نفری، سیده عذرا موسوی، مرضیه نفری و سمیه عالمی حضور داشتند.

انجمن ادبی خورشید در چهل‌ویکمین نشست خود به نقد و بررسی رمان «جنایات و مکافات»، نوشته «فئودور داستایفسکی»، نویسنده روس پرداخت. در این نشست معصومه امیرزاده، مریم مطهری‌راد، سیده فاطمه موسوی، فاطمه نفری، سیده عذرا موسوی، مرضیه نفری و سمیه عالمی حضور داشتند.

مرضیه نفری در آغاز بحث به اهمیت این رمان و تأثیرگذاری آن در ادبیات داستانی اشاره کرد و گفت: «رمان جنایت و مکافات بیش از یک‌ونیم قرن پیش نوشته شده است، اما هنوز هم در زمرۀ مهم‌ترین و تأثیرگذارترین آثار ادبی جهان است. بسیاری آن را فقط داستانی دربارۀ قتل و کیفر می‌دانند، اما حقیقت این است که این رمان عمیق‌تر از یک روایت جنایی است. داستایفسکی در این کتاب به مسئلۀ بنیادی هویت انسان، رابطۀ او با وجدان، و جست‌وجوی عدالت در جهانی پر از بی‌عدالتی می‌پردازد. اگرچه در قرن نوزدهم روسیه نوشته شده، اما هم‌چنان در قرن بیست‌ویکم و در جامعۀ امروز ایران و جهان، نیازی اساسی برای درک خویشتن و یافتن راهی به‌سوی زندگی اخلاقی و انسانی به شمار می‌رود.

یکی از پرسش‌های بنیادین رمان این است: «انسان کیست و چه چیزی هویت او را می‌سازد؟» راسکولنیکوف، شخصیت اصلی رمان، دانش‌جویی است که در فقر و فشار اجتماعی به این اندیشه می‌رسد که «انسان‌های برگزیده» حق دارند برای رسیدن به اهداف بزرگ، قوانین اخلاقی را زیر پا بگذارند. او برای آزمودن این نظریه، مرتکب قتل می‌شود، اما بلافاصله پس از آن با صدای وجدان و بحران هویت دست به گریبان می‌شود. این کشمکش نشان می‌دهد که هویت انسان نه‌تنها در قدرت و عقل ابزاری او، بلکه در صدای درونی وجدان و مسئولیت‌پذیری‌اش شکل می‌گیرد.

انسان امروز بیش از هر زمان دیگری در معرض بحران هویت است. سرعت جهانی شدن، فشارهای اقتصادی، رقابت‌های فردگرایانه و بی‌ثباتی‌های اجتماعی باعث شده بسیاری از افراد ارزش‌های خود را گم کنند و تنها به سود و منفعت شخصی بیندیشند. رمان جنایت و مکافات در چنین شرایطی هشدار می‌دهد که اگر انسان صدای وجدان را سرکوب کند، هویتی ناقص و متزلزل خواهد داشت. این پیام برای جامعۀ امروز که درگیر تحولات فرهنگی، فشار اقتصادی و چالش‌های اخلاقی است، هم‌چون آینه‌ای برای بازنگری در مسیر هویتی ماست.

داستایفسکی در رمان خود فقط به کشمکش درونی یک فرد نمی‌پردازد؛ او عدالت اجتماعی را نیز به پرسش می‌کشد. قتل راسکولنیکوف در ظاهر جنایت فردی است، اما در لایه‌های عمیق‌تر، ریشه در بی‌عدالتی ساختاری جامعه دارد. یکی از نقاط برجسته رمان، تضاد طبقاتی شدید است. شخصیت‌هایی هم‌چون لوژین یا سویدریگایلوف، نماینده طبقه مرفه و فاسد هستند که از قدرت اقتصادی برای سوءاستفاده و تحقیر طبقات پایین‌تر بهره می‌برند. جنایت و مکافات به ما یادآوری می‌کند که عدالت تنها در سطح قانون و سیاست نیست؛ بلکه ریشه در مسئولیت اخلاقی تک‌تک انسان‌ها دارد. این رمان بر این حقیقت تأکید دارد که عدالت بدون شفقت، بی‌روح و بی‌اثر خواهد بود.

داستایفسکی با معرفی شخصیت‌هایی چون سونیا مارملادوف نشان می‌دهد که بی‌عدالتی اجتماعی چگونه انسان را از ارزش‌های اخلاقی دور می‌کند.»

کاوش هویت، وجدان و عدالت در رمان جنایات و مکافات داستایفسکی

نفری در تکمیل نظرات خود به جهان‌شمول بودن اثر و مضمونش اشاره کرد و افزود: «رمان داستایفسکی برخلاف بسیاری از نظریه‌های خشک فلسفی، اخلاق را نه به صورت یک آموزۀ انتزاعی، بلکه در دل زندگی واقعی انسان نشان می‌دهد. راسکولنیکوف پس از قتل، دچار عذاب وجدان، کابوس و اضطراب می‌شود؛ زیرا هیچ‌یک از دلایل عقلانی او نمی‌تواند بار جنایت را سبک کند. اینجا اخلاق نه از بیرون، بلکه از درون انسان می‌جوشد.

در جهان امروز که به‌شدت تحت سیطرۀ تکنولوژی و منطق سودآوری است، بسیاری از افراد در دام این توهم می‌افتند که هدف وسیله را توجیه می‌کند. اما جنایت و مکافات پاسخی قاطع به این نگرش است که انسان نمی‌تواند از مسئولیت فردی خود فرار کند؛ حتی اگر جامعه یا شرایط بیرونی او را به‌سمت انتخاب‌های نادرست سوق دهد و تنها راه نجات انسان، توبه و بازگشت به اصول اخلاقی، بازگشت به وجدان و شفقت انسانی است.

اگرچه جنایت و مکافات از دل فرهنگ روسی بیرون آمده، اما پرسش‌های آن جهانی‌اند. هر انسانی در هر جغرافیا و هر فرهنگی ممکن است با وسوسۀ عبور از مرز اخلاق برای رسیدن به هدف روبه‌رو شود. رمان به ما نشان می‌دهد که وجدان انسانی یک زبان مشترک جهانی است. همان‌طور که در خطوط آخر کتاب می‌خوانیم، «موضوع گذشتن از جهان به جهانی دیگر، آشنایی با حقیقتی نو» است، همین ویژگی سبب شده این کتاب در سراسر جهان هم‌چنان خوانده شود و نسل‌های مختلف در آن خود را بازیابند.»

مریم مطهری‌راد از منظر جایگاه «حقیقت» و «معرفت» در این رمان گفت‌وگو را پی گرفت و گفت: «با علم به این که هرگونه صحبت دربارۀ ابعاد گستردۀ رمان جنایت و مکافات، به‌نوعی منجر به تقلیل این اثر خواهد شد، بناست راجع به آن گفت‌وگو کنیم‌. این‌که بگوییم رمان دربارۀ چیست یا درنهایت چه چیز می‌خواهد بگوید، گرچه منجر به پاسخی قانع‌کننده می‌شود، ولی قطعاً حقیقت این متن را دربرنخواهد گرفت.

هر صحنه از رمان جنایت و مکافات به میزانسن نمایشی می‌ماند که برای آشکار شدن ماجرایش تنها کافی است نور را روی صحنۀ جدید و اتفاقات آن بیندازی. گاهی در این نورپردازی، کنار ماجرایی که بین شخصیت‌ها رخ می‌دهد، مفهومی عظیم و انسانی آشکار می‌شود که کوبنده و سهمگین بر جان اندیشۀ مخاطب می‌نشیند. رساندن مخاطب به این نقطه درحالی‌که داستان گرم و روان روی مسیر خود جاری است، جایگاه هنری این مؤلف را نشان می‌دهد.

رمان با طرح پرسش‌های به‌موقع و پیش کشیدن دائم این پرسش‌ها خواننده را در فضاسازی‌ها و حوادث با خود همراه می‌کند. داستایفسکی،دائم راسکولنیکوف را با انگیزۀ قتلی که انجام داده واکاوی می‌کند، به همین دلیل هربار شخصیتی را در جایگاهی متفاوت مقابلش قرار می‌دهد تا از او بپرسد، «چرا کشتی؟» و هر بار پاسخ تازه‌ای به دست می‌آورد. اما داستان در طول کار این پرسش پنهانی را نیز با خود حمل می‌کند که به‌راستی جنایت چیست؟ آیا حذف کسی که دائم باعث آزار و عذاب مردم است، جنایت محسوب می‌شود یا اسباب آسایش مردم؟

اگر راسکولنیکوف را نماد انسان،‌ به‌ماهو انسان در نظر بگیریم -انسانی که با حفظ ظاهر انسانی می‌تواند به رفیع‌ترین قله‌های وجودی صعود کند یا برعکس به پست‌ترین مراتب وجودی تنزل یابد- این انسان در ابتدا دچار گناه و سقوط از انسانیت می‌شود. البته این‌طور نیست که انسان از روی نادانیِ صرف به این مقام نازل رسیده باشد. در افسانه‌های یونانی و حتی سامی، گناه زادۀ معرفت است و انسان در مسیر معرفت خطا می‌کند. در این متن هم راسکولنیکوف در مسیر معرفتی دست به جنایت می‌زند، معرفتی که پایان نیافته، مسیرش روشن نیست و راهبری جز عقل خود برای هدایت نمی‌یابد. او که در ورطه‌ای مهلک گرفتار شده، در شرایط انسان بودن خود نیازمند پیامبر، راهبر و راهنماست. حضور پررنگ سونیا با آن پارادوکس شخصیتی -روسپی مهربانی که نمی‌خواهد خار به پای هیچ بنی‌بشری برود- که در نهایت ناجی فرد جانی می‌شود، پرسش دیگری را در داستان رقم می‌زند، اینکه آیا گناه همان نیست که ما می‌شناسیم و ادیان به آن اشاره کرده‌اند؟ آیا سونیا، فردی که به تعبیر دین، گناهی بزرگ مرتکب شده، می‌تواند ناجی بشریت باشد؟ یا انسان آن‌قدر توان دارد که وجهۀ الوهی‌اش را بر همۀ پلیدی‌ها غالب کند و در نهایت خود و دیگران را از رنج گناه نجات بدهد؟»

مطهری‌راد در ادامۀ بحث به نسبت رمان با داستان آفرینش و روز آغازین اشاره کرد و گفت: «حضور سونیا کنار راسکولنیکوف شاید طعنه‌ای باشد به اسطورۀ آدم و حوا و رانده شدن آن دو از بهشت یا به عبارتی هبوط انسان. جنایت و مکافات می‌تواند برساخته از قصۀ هبوط انسان باشد، با این تفاوت که داستایفسکی نهایت این هبوط غم‌انگیز را یافتن موهبت مهر و صداقت و نجات بشر می‌داند و صعودی بعد از هبوط برای انسان قائل است. اگر در آن هبوط زن مقصر بود، در این صعود نیز زن مسبب است. زنی که پابه‌پای مرد رنج کشید و تاوان گناهش را پس داد، اینک دلیل نجات می‌شود. این صعودِ متصل انسان زن و مرد که دست‌دردست هم حرکت می‌کنند بی‌آنکه یکی دیگری را سرزنش کند هم عین عدالت است.

و پرسشی در پایان پیش می‌آید: «آیا خدا بی‌کشیش، گناهان انسان را می‌بخشد؟ انسانی که گناهی نکرده، جز اینکه تن به انسان بودن داده و نهایتاً خودش را کشته است؟» این سؤال البته در داستان و در زبان راسکولنیکوف سؤال نیست؛ بلکه اجباری است که قائل است باید اتفاق بیفتد. او خطاب به سونیا می‌گوید: «خدا بی‌کشیش هم باید گناهان من را ببخشد، من که گناهی ندارم!»»

عشق و مکافات در مسیر زندگی راسکولنیکوف و سویدریگایلوف

فاطمه نفری با بررسی نیهیلیسم و تأثیر عشق در شخصیت‌های راسکولنیکوف و سویدریگایلوف نقد خود به رمان را آغاز کرد و گفت: «راسکولنیکوف دانش‌جوی روشن‌فکری است که به پوچی رسیده و به لحاظ روانی بسیار آشفته است. زمانی که تصمیم می‌گیرد پیرزن رباخوار را که به شپشی که خون جوانان را می‌مکد تشبیه‌اش می‌کند، بکشد، به مکافات عمل فکر نمی‌کند. او می‌خواهد منجی جامعه‌اش باشد، پس جنایت را مرتکب می‌شود، اما مکافات جنایتی که مرتکب شده خیلی زود دامنش را می‌گیرد، به‌ویژه با کشتن لیزاوتای بی‌گناه. بیماری روانی‌اش تشدید می‌شود و هیچ چیزی حالش را خوب نمی‌کند؛ حتی حضور مادر و خواهر و دوستانی که عمیقاً دوستش دارند. او به پوچی رسیده است، از جامعه و آدم‌ها کناره می‌گیرد و حتی عشق سونیا را نیز پس می‌زند، تا زمانی که می‌فهمد دیگر نمی‌تواند بار تنها بودن را به دوش بکشد: «راسکولنیکوف وارد سبزه‌میدان شد. از مردم عادی بیزار بود، از جماعت گریزان بود، بااین‌حال عمداً جایی می‌رفت که جمعیتش انبوه‌تر باشد. حاضر بود همه‌چیزش را بدهد و تنها باشد، با این‌همه احساس می‌کرد دقیقه‌ای نمی‌تواند تنهایی را تحمل کند.»

او در برزخ گیر کرده است. از طرفی زندگی برایش کاملاً بی‌معنا شده و از طرفی نمی‌خواهد آن‌قدر ضعیف باشد که خود را بکشد. او در برزخ آرمان‌های گذشته و پوچی حال به دام افتاده: «از این رنج می‌برد که چرا همان‌وقت خودکشی نکرد؛ چرا تردید کرد و خود را در آب نینداخت و ترجیح داد برود اعتراف کند؟ یعنی میل به زندگی تا این اندازه قوی است؟ یعنی دل کندن از آن تا این اندازه دشوار است؟»

او در نهایت می‌پذیرد که باید مکافات عملی که مرتکب شده را پس بدهد و این بار گناه را از روی دوش زمین بگذارد. در این مسیر، حضور و عشق بدون قید و شرط مادر و خواهرش و هم‌چنین سونیا، بسیار مؤثر است. هرچند که او هنوز دروازده‌های قلب پرتردیدش را کاملاً به روی سونیا نگشوده، اما لطافت و گرمای عشق پاک سونیا و ایمان او، ناخواسته او را متأثر کرده است. در آن زمان چشم‌هایش به روی زندگی و عشق باز می‌شود: «بار دومی‌که در سبزه‌میدان می‌خواست سر به سجده بر زمین بگذارد، سونیا را دید که خودش را پشت یکی از دکه‌های چوبی میدان پنهان کرده بود. که‌این‌طور! پس می‌خواست تا آخر این راه رنج‌بار، همراهی‌اش کند. در آن دم بود که به یقین دانست که سونیا تا ابد، تا آن سر دنیا، تا هر جا که دست سرنوشت او را بکشد همراهش خواهد بود.»

سپس زندگی برای او معنای جدیدی می‌یابد. او عشق را درون قلبش می‌پذیرد و به درکی جدید از حقیقت زندگانی دست می‌یابد، معنایی که می‌گوید زندگی ارزش پذیرش گناه، خطا، توبه و رنج کشیدن حاصل از این‌ها را دارد: «به رخساره تکیده بی‌رنگ سونیا فکر می‌کرد، می‌دانست که از این پس همه آن رنج‌ها را با عشق بی‌دریغ جبران خواهد کرد. پس چه شد، کجا رفت آن‌همه زجر و درد؟ یک‌باره انگار همه‌چیز حتی جنایتش، حتی محکومیت و مکافاتش، با نخستین غلیان احساس، بی‌معنی و بی‌ربط و بی‌جهت شده بود، انگار اصلاً چنین اتفاقی نیفتاده بود.»

در مقابل اما سویدریگایلوف توان گذار از این نیهیلیسم برآمده از قرن نوزدهم را ندارد. ثروت نامحدودش نیز نمی‌تواند برای زندگی‌اش معنایی واقعی بخرد و یا حتی عشقی حقیقی برایش دست‌وپا کند. عشق در قلب او آمیخته به هوس و آلودگی است و از تمام لذت‌های دنیوی، از جمله زن و مشروبات الکلی و انواع خوش‌گذرانی‌ها گذر کرده و هیچ نصیبش نشده؛ حال به دنبال عشقی حقیقی است که او را از پوچی برهاند. دونیا آخرین امید و دستاویز او برای ادامه زندگی است، اما ازآنجاکه سعادت درک عشق حقیقی را نیز کسب نمی‌کند و دونیا نیز او را طرد می‌کند، به زندگی‌اش پایان می‌بخشد؛ زیرا وقتی خدایی نیست، دنیای دیگری نیست و چیزی در این دنیا نمانده که او با پول تجربه نکرده باشد، دیگر دلیلی برای زنده ماندن نمی‌ماند: «دونیا فهمید که سویدریگایلوف دست‌بردار نیست، حاضر است بمیرد و رهایش نکند. اسلحه را انداخت.

سویدریگایلوف پیش آمد و دست انداخت دور کمر دونیا. دونیا سراپا می‌لرزید و با چشم‌هایی مالامال از التماس نگاهش می‌کرد. با صدای ملتمسانه‌ای گفت: «ولم کن بگذار بروم.»

سویدریگایلوف بر خود لرزید. به‌نرمی ‌پرسید: «پس دوستم نداری؟»

دونیا فقط سر تکان داد. سویدریگایلوف حسرت‌زده زمزمه کرد: «نمی‌توانی دوستم داشته باشی؟ هرگز؟»

دونیا زمزمه کرد: «هرگز»

پس از این صحنه است که او از دونیا نیز قطع امید می‌کند و سپس تمام ثروتش را بخشیده، آخرین میگساری‌ها را کرده و با دنیای پوچ و خالی‌اش وداع و خودکشی می‌کند.»

زن، آینه وجدان و محور اخلاق در جنایت و مکافات

منظر سیده فاطمه موسوی در بخش آغازین نقدش، تشخّص زمان و تن در رمان بود. او دراین‌باره گفت: «راسکولنیکوف پس از قتل، در هر تب و کابوس، بارها به آن «لحظهی واحد» بازمی‌گردد؛ گویی وجدان، خود نوعی زمان دوم است. داستایفسکی به‌جای آنکه مکافات را رویدادی بیرونی بداند، آن را به تجربه‌ای زمانی بدل می‌کند. همین زمان‌مندی است که به رمان ریتمی بیمارگونه می‌دهد؛ ریتمی که در آن نفسِ وجدان با تبِ بدن یکی می‌شود.

داستایفسکی از همان آغاز رمان، او را بدنی تب‌دار نشان می‌دهد. بدن او می‌لرزد، از تب می‌سوزد، بوی خون را حس می‌کند، و در نهایت، پیش از زبان، بدنش اعتراف می‌کند.

بهطور حتم این تمرکز بر جسم، تصادفی نیست. در جهان داستان، اخلاق از ذهن به بدن منتقل می‌شود. بدن راسکولنیکوف میدان مکافات است؛ هر درد، تب، یا ضعف جسمانی، بازتاب گناهی درونی است.

البته این تنها نمود اثر تن نیست؛ حتی شاید بشود گفت که سونیا، با تن فروشی‌اش، بدن خود را به صحنهی فداکاری بدل می‌کند؛ در او بدن نه ابزار سقوط، که ابزار نجات است. داستایفسکی در این‌جا اخلاق را در سطح کالبدی بازمی‌سازد؛ وجدان، در نهایت، از اندیشه‌ای ذهنی، تبدیل به رنجی جسمانی شده است.

هم‌چنین پترزبورگ در جنایت و مکافات صرفاً یک شهر یا چیزی در پس‌زمینه نیست، او تشخص دارد؛ مثل همهی شخصیتهای کتاب است. شخصیتی زنده و بیمار؛ این شهر با تب، بوی تعفن، خیابان‌های تنگ و روشنایی‌های خفه، به نوعی درون‌فکنیِ روان راسکولنیکوف بدل می‌شود.

در واقع شهر، «وجدان بیرونی» راسکولینکوف است. هر کوچهی تاریک یا صدای نعل اسب در مه، پژواکی از اضطراب اوست. نویسنده با مهارت، معماری شهر را به معماری ذهن پیوند می‌دهد؛ در هر چرخش خیابان، دوراهی اخلاقیای نهفته است. پترزبورگ، به‌گونه‌ای شاعرانه، همان ذهن آشفته انسان مدرن است که میان عقل و ایمان، جنایت و توبه، در رفت‌وآمد است.»

فاطمه موسوی در ادامه به اهمیت گفت‌وگو در این اثر پرداخت: «داستایفسکی از عنصر گفتوگو نهایت استفاده را میبرد. در جنایت و مکافات و هم‌چنین سایر داستانهایش، گفت‌وگو محل فهم و تنها محل انتقال اطلاعات نیست؛ بلکه میدان نبرد است. از این منظر، زبان در جنایت و مکافات نه ابزار ارتباط، که ابزار شکنجه است.

در گفت‌وگوهای راسکولنیکوف و پورفیری، واژه‌ها بار معنایی سنگینی دارند؛ هر پرسش، تله‌ای است و هر پاسخ، نیمه‌اعترافی. حتی سونیا با زبان ساده و مؤمنانه‌اش وجدان راسکولنیکوف را شکنجه می‌دهد. او با نرمیِ ایمان، دیوارهای عقل او را فرو می‌ریزد.»

او درباره جایگاه زن در جنایت و مکافات گفت: «زن در رمان نه‌فقط شخصیت، بلکه بستر معناست. سونیا، کاترینا ایوانونا، ناستاسیا، پیرزن رباخوار، حتی زن صاحبخانه یا زنان آلمانی در مهمانخانه، هریک نمود یکی از ابعاد وجدانند: بخشش، رنج، طمع، شهوت یا ایمان.

بدون این زنان، راسکولنیکوف نمی‌تواند خود را بشناسد؛ چون داستایفسکی برای او هیچ آینه اخلاقی جز زن باقی نمی‌گذارد. سونیا او را به نور توبه می‌رساند؛ پیرزن آغازگر سقوط است؛ کاترینا قربانی نظامی است که مردان ساخته‌اند؛ و ناستاسیا صدای زمینی و تلخ واقعیت است. ناستاسیا و زن صاحبخانه صدای حاشیه‌ها هستند. آنها در نگاه اول، شخصیت‌هایی فرعی به نظر می‌رسند، اما در گفتوگوهای ناستاسیا که به‌ظاهر زنی پرگو و ساده‌دل است، طنینی از واقع‌گرایی و شفقت عامیانه وجود دارد که در تضاد با عقل سرد راسکولنیکوف است. زن صاحبخانه نیز در سطحی دیگر، نماد نهاد اجتماعی و اقتصادی است که در برابر انسانِ رنج‌کشیده قرار می‌گیرد. او زنی است که رابطه‌اش با دیگران فقط از مسیر بدهی و طلب تعریف می‌شود.

هم‌چنین در بسیاری از صحنه‌های حاشیه‌ای رمان، داستایفسکی زنانی را نشان می‌دهد که نامی ندارند؛ زنان مست، تحقیرشده، مادرانی بی‌پناه یا دختران فروپاشیده در کوچه‌های پترزبورگ. حضور بی‌نام آن‌ها هم‌چون همهمه‌ای دور، زمینۀ اخلاقی شهر را می‌سازد و نشان می‌دهد که «جنایت» در خلأ رخ نمی‌دهد؛ بلکه در بستری از فروپاشی جمعی و بی‌رحمی اجتماعی ریشه دارد. پس هریک از شخصیتهای زن، تجسم یکی از وجوه روح انسانی و سویههای متفاوت وجدان است؛ سونیا شفقت، کاترینا شرافت، ناستاسیا صداقت بی‌واسطه، و پیرزن نزول‌خوار فساد ساختاری. اما نکته اینجاست که نویسنده هیچ‌کدام از این چهره‌ها را به نماد صرف تقلیل نمیدهد؛ او به آن‌ها اجازه می‌دهد در برابر قهرمان مرد بایستند، او را به چالش بکشند و در عین حال مرز میان خیر و شر را مبهم نگه دارند.

زن در جهان نویسنده، میانجی جنایت و مکافات است؛ پلی که میان انسان و وجدان کشیده می‌شود. از این منظر، اگر زن را از رمان حذف کنیم، نه گناهی معنا دارد و نه رستگاری‌ای ممکن می‌شود.

در جهان تیره و تبدار داستایفسکی، مردان غالباً درگیر اندیشه و جدال با مفاهیمند؛ درحالی‌که زنان حامل تجربۀ زیستۀ اخلاقی اند. سونیا مارملادوف، کاترینا ایوانونا، ناستاسیا، زن صاحبخانه و حتی زنان بی‌نام، همگی نوعی حضور اخلاقی یا ضداخلاقی را در فضای داستان القا می‌کنند.

سونیا در مرکز این دستگاه اخلاقی قرار دارد. او دختری است که برای نجات خانواده‌اش تن‌فروشی می‌کند، اما در جهان داستایفسکی، این سقوط جسمانی در برابر پاکی روحی‌اش رنگ می‌بازد. سونیا نه قربانی است و نه قهرمان تراژیک؛ بلکه نوری است در دلِ تاریکی.

داستایفسکی با دقتی حیرت‌انگیز او را از هر کلیشۀ اخلاقی رها می‌کند. او نه فرشتۀ نجات است، نه قدیسه؛ بلکه انسانی است زنده، خاموش، با روحی پر از درد. با خواندن انجیل برای راسکولنیکوف، او در واقع نخستین «آینۀ مکافات» را در برابر چهرۀ جنایتکار قرار می‌دهد. در عوض همسر مارملادوف، نمونه‌ای از زن در آستانۀ فروپاشی است. کاترینا ایوانونا در تمنای حفظ کرامت انسانی در میان فقر و بی‌عدالتی، به‌تدریج به جنون می‌لغزد. او در واقع آینۀ معکوس سونیاست؛ درحالی‌که سونیا در فروتنی به نجات می‌رسد، کاترینا در غرور و جنون به نابودی می‌افتد. داستایفسکی با ظرافت، مرز میان فضیلت و جنون را در وجود او می‌کاود؛ همان مرزی که راسکولنیکوف نیز در عرصۀ اندیشه از آن عبور کرده است.

پس می‌توان گفت زن نه‌تنها محور اخلاقی داستان، بلکه روح رستاخیز آن است. جهان داستایفسکی، جهان عقل و گناه است، اما رستگاری از مسیر عقل نمی‌گذرد؛ از مسیر محبت می‌گذرد؛ محبتی که در کالبد زنانه تجلی پیدا میکند. از این منظر راسکولنیکوف در انتهای رمان نه‌فقط به قانون، بلکه به زن اعتراف می‌کند؛ زیرا تنها در آینۀ اوست که می‌تواند چهرۀ انسانی خویش را ببیند.»

سرنوشت راسکولنیکوف میان فشار سرمایه‌داری و آیینه‌ی متون مقدس

سیده عذرا موسوی نقد خود را با پرداختن به نقش سرمایه‌داری در سرنوشت محتوم شخصیت‌های داستان آغاز کرد و گفت: « مارملادوف درباره سونیا می‌گوید: «سونیا تحصیل نکرد... سعی کردم به او جغرافیا و تاریخ جهان درس بدهم؛ اما چون خودم هم در این علوم لنگ می‌زدم و تازه هیچ کتاب درسی مناسبی هم نبود، ...به‌این‌ترتیب این پایان تعلیمات بود. بعدها که به سن بلوغ رسید، چند کتاب رمان‌گونه خواند و اخیراً هم به لطف آقای لبزیاتنیکوف، یک کتاب دیگر خواند؛ فیزیولوژی لویس.»

جغرافیا با برش عرضی و تاریخ با برش طولی در زمان، دو دانشی هستند که اطلاع از آن‌ها فرد را با «چه هستم» و «چه بودم» آشنا می‌کنند؛ دانش‌هایی که اسباب عبرت‌آموزی و آشنایی با جایگاه و موقعیت خود در جهان را فراهم می‌کنند. ولی سونیا به‌عنوان نماینده نسل جوانی که در هوای نظام سرمایه‌داری تنفس می‌کند، از آموختن این دو دانش باز می‌ماند. در عوض چند «رمان» می‌خواند که ذات آن سرگرمی است و بعد کتاب «فیزیولوژی زندگی هر روزه» که «مطابق ذوق عمل‌گرای زمانه و به‌ویژه مورد علاقه زنان جوان مترقی» است.

در واقع این بلایی است که نظام سرمایه‌داری بر سر توده مردم می‌آورد و آن‌ها را از تعقل به‌سمت لذت سوق می‌دهد.

هم‌چنین مارملادوف می‌گوید: «به نظر شما یک دختر فقیر اما نجیب با کار شرافتمندانه چه‌قدر می‌تواند پول در آورد؟... اگر نجیب باشد و هیچ استعداد خاصی نداشته باشد حتی روزی پانزده کوپک [یعنی ۴ونیم روبل در ماه] هم در نمی‌آورد... و آن‌وقت هم ایوان ایوانیچ، مشاور دولت [کارمند رده پنج و مقامی نسبتاً رفیع] نه‌تنها پول شش پیراهن نخی نرمی را که سونیا برایش دوخته نداده بود، بلکه به او اهانت کرده و بیرونش انداخته بود.»

در چنین نظامی، سرمایه‌داران حتی همان حقوق ناچیز توده مردم را پای‌مال می‌کنند، ولی همین دختر در اولین تجربه تن‌فروشی‌اش در عرض چند ساعت سی روبل!!! به دست می‌آورد، آن هم از همان سرمایه‌دارانی که حقوق ناچیز ماهانه او را ضایع می‌کنند. بعد همین سرمایه‌دارانی که از این دارایی زنان فقیر بهره برده و هزینه آن را نیز می‌پردازند، با دادن گذرنامه زرد و زدن برچسب به او، تحقیرش می‌کنند. به‌این‌ترتیب زندگی در کمال اخلاق برای توده مردم کاری سخت و طاقت‌فرسا می‌شود.

با این اوصاف لبزیاتنیکوف که قصد سوء‌استفاده از سونیا را داشته و زمانی که به نفع شخصی خود دست نیافته، اسباب بی‌آبرویی و طرد شدن او را فراهم کرده، معتقد است که عمل سونیا اقدامی جسورانه و اعتراضی است که اگر در قالب کمون صورت بگیرد، بسیار هم ستودنی است و اصلاً زنان جامعه باید به این سمت حرکت کنند.»

او در ادامه، اشاره‌ای به بینامتنیت و الگوپذیری از متون مقدس در این رمان داشت و اضافه کرد: «یکی از ویژگی‌های اثر، بینامتنیت آن با متن مقدس و الگوپذیری از آن در طراحی شخصیت و پیرنگ داستان است. از ابتدای اثر، نویسنده عدد «چهار» را مانند یک نشانه به‌کار برده است. پیرزن و راسکولنیکوف هرکدام در طبقه چهارم آپارتمان خود ساکنند. راسکولنیکوف پس از چهار روز ناهشیاری و تب، به‌هوش می‌آید. در طول داستان چهار خواب می‌بیند و از سونیا می‌خواهد داستان «رستاخیز ایلعازر» را از انجیل چهارم (انجیل یوحنا) بخواند. در این داستان، ایلعازر پس از چهار روز که از مرگش می‌گذرد، به دعای عیسی زنده می‌شود. حتی سونیا نیز هنگام خوانش داستان بر کلمه «چهار» تأکید می‌کند.

اگر بخواهیم از عدد چهار که نماد تکامل در بسیاری از جوامع، حتی در بین ساکنان ایران پیش از تاریخ بوده، عبور کنیم، می‌توانیم مشابهت‌هایی میان سرنوشت راسکولنیکوف و رستاخیز ایلعازر بیابیم. راسکولنیکوف بی‌خدا نیز مانند ایلعازر، زمانی که از ایمانی سرشار از عشق، عشق به سونیای مؤمن لبریز می‌شود، گویی زنده می‌شود. با محکومانی که همواره دشمن او بودند، هم‌صحبت می‌شود و جواب‌های دوستانه دریافت می‌کند. تحمل رنج محکومیت آسان می‌شود، عهد جدید را که همواره زیر بالینش بوده می‌یابد و حس می‌کند که چطور ممکن است معتقدات سونیا، معتقدات او نباشد؟

ما این براعت استهلال را آنجا که سونیا از زبان مسیح می‌خواند، «من رستاخیز و حیات هستم. کسی که به من ایمان آورد، اگرچه مرده باشد، زنده خواهد شد و هرکه زنده باشد و به من ایمان آورد، هرگز نخواهد مرد»، درباره سرنوشت راسکونیکوف شنیده بودیم.»

عذرا موسوی در تکمیل این بحث به ابرانسان؛ ناپلئون یا موسی در این رمان اشاره داشت و گفت: «یکی دیگر از داستان‌هایی که رد پای آن این بار از عهد عتیق در اثر دیده می‌شود، داستان موسی علیه‌السلام در قتل مرد قبطی و پس از آن است.

این داستان در قرآن و تورات مگر با اختلاف‌هایی در جزئیات، در کلیات مشابهت‌های بسیاری دارند. هنگامی که موسی وارد شهر می‌شود، دو مرد، یکی بنی‌اسرائیلی و دیگری قبطی را در جنگ باهم می‌بیند. وقتی بنی‌اسرائیلی از موسی تقاضای کمک می‌کند، موسی مشت محکمی می‌زند و کار قبطی را می‌سازد. موسی می‌گوید: «این از عمل شیطان بود، که او دشمن و گمراه‌کننده آشکاری است.»

سپس می‌گوید: «پروردگارا! من به خویشتن ستم کردم، مرا ببخش.»

فرعون و اطرافیانش از ماجرا باخبر می‌شوند و حکم اعدام موسی را صادر می‌کنند. موسی برای حفظ جان خود به مدین فرار می‌کند و بعد با دختران شعیب (رعوئیل در تورات) برخورد می‌کند. شعیب که وصف موسی را از دخترانش شنیده، از او می‌خواهد با یکی از دخترانش ازدواج کرده، به شرط اینکه هشت سال برای او کار کند و او را تا ده سال مختار می‌کند. موسی می‌پذیرد و پس از سر آمدن این مدت، راهی مصر می‌شود و در مسیر با دیدن آتشی از دور و آن ماجراها به مقام پیامبری می‌رسد.

زمانی که فرعون به ماجرای قبطی شاره می‌کند، موسی می‌گوید: «من آن کار را انجام دادم، درحالی‌که از گمراهان بودم.»

در تمام اثر، راسکولنیکوف به‌دنبال ناپلئون شدن و به‌نوعی ابرانسان شدن است. او مردم را در دو گروه «عادی» و «استثنائی/ ابرانسان» دسته‌بندی می‌کند و قائل است که گروه دوم حق دارند فراتر از قانون، به وجدانشان اجازه دهند که از بعضی موانع بگذرند و براساس خیر و صلاح بشریت و به نفع آینده اقدام کنند، حتی اگر مجبور باشند از خون صدها نفر بگذرند و چون مسأله حق و ناحق مطرح نیست، این دسته دچار عذاب وجدان نمی‌شوند. او قتل پیرزن رباخوار را در راستای «سعادت جامعه» می‌داند، ولی گذر زمان و احوالاتش ثابت می‌کند که او ابرانسانی چون ناپلئون نیست.

راسکولنیکوف دچار عذاب وجدان می‌شود، خود را گناهکار می‌یابد و از همین رو به توصیه سونیا بر زمینی که آلوده، سجده می‌کند. سپس به گناه خود اعتراف کرده و برای هشت سال به سیبری تبعید می‌شود.

مشابهت‌هایی که میان داستان موسی و راسکولنیکوف وجود دارد و پایانی که برای داستانش در این مقطع رقم می‌خورد، مرا وامی‌دارد در سفیدخوانی اثر، او را همانند موسی‌ای ببینم که در پی قتل قبطی -فردی که فی‌نفسه دشمن است- و از سر گذراندن آن ماجراها به مقام رهبری جامعه و در نهایت رستگاری می‌رسد. راسکولنیکوف نیز با پذیرفتن گناه و مکافات آن و سپس ایمان، تبدیل به ابرانسان می‌شود؛ ابرانسانی که شبیه ناپلئون نیست؛ بلکه شبیه موسی است.»

وقتی اراده بدون وجدان ویرانگر می‌شود

در ادامۀ همین بحث معصومه امیرزاده بعد از پرداخت به پویایی شخصیت‌پردازی در این اثر، پروژه ابرانسان در جنایت و مکافات را شکست‌خورده دانست و گفت: «رمان جنایت و مکافات از نخستین انتشار خود در نیمه دوم قرن نوزدهم تا امروز، همواره یکی از متون محوری در تاریخ ادبیات جهان به‌شمار آمده است. این اثر نه‌تنها از منظر روایت داستانی و تعلیق روایی جایگاه ممتاز دارد؛ بلکه به‌عنوان متنی فلسفی، الهیاتی و روان‌شناختی، لایه‌های عمیقی از ذهن و وجدان انسان مدرن را می‌کاود. اهمیت رمان در سنت رمان‌نویسی، هم در طرح پرسش‌های بنیادین درباره نسبت انسان با قانون، اخلاق و اراده آزاد نهفته است و هم در شیوه‌های بدیع روایت، گفت‌وگو و شخصیت‌پردازی که داستایفسکی را از سایر نویسندگان عصر خویش متمایز می‌سازد.

یکی از ویژگی‌های بنیادین اثر، شخصیت‌پردازی چندلایه و غیرتیپیکال آن است. داستایفسکی در خلق شخصیت‌ها از الگوهای رایج روان‌شناسی قرن نوزدهم فاصله می‌گیرد و هر شخصیت را در مقام «سوژه‌ای یکتا و خودبنیاد» تصویر می‌کند. او در ترسیم واکنش‌ها و حالات روانی افراد دقتی آزمایشگاهی دارد، اما هرگز انسان را به داده‌ای تجربی یا رفتار مکانیکی فرو نمی‌کاهد. این نگرش، نوعی اعتراض پنهان به خردگرایی اثباتی قرن نوزدهم است که انسان را ماشینی قابل پیش‌بینی تلقی می‌کرد. در جهان داستایفسکی، انسان دارای «نفس واحد» است؛ هویتی که از تبیین‌های علمی فراتر می‌رود و در قلمرو راز و ایمان معنا می‌یابد. بدین‌ترتیب شخصیت‌هایی چون راسکولنیکوف، سونیا و رازومیخین نه بازنمایی یک الگوی روان‌شناختی، بلکه موجوداتی زنده، پویا و واجد اراده‌اند.

جنبه مهم دیگر اثر، ساختار گفت‌وگویی و نمایشی آن است. داستایفسکی‌ در بسیاری از فصل‌ها با تعلیق زمان و تمرکز بر صحنه‌هایی جمعی، روایت را به‌سوی درامی درونی سوق می‌دهد. در این بخش‌ها گفت‌وگوها صرفاً کارکرد اطلاعاتی ندارند؛ بلکه به میدان ظهور کشمکش‌های اخلاقی و روانی تبدیل می‌شوند. گفت‌وگوهای چندصدا (polyphonic dialogue) در آثار داستایفسکی -که بعدها با مفهوم «چندآوایی» نزد باختین صورت‌بندی نظری یافت- مهم‌ترین عامل پویایی رمان به‌شمار می‌رود. از خلال تضارب دیدگاه‌ها و گفتمان‌هاست که شخصیت‌ها خود را آشکار می‌سازند و پیرنگ پیش می‌رود. در این ساختار، تصادف‌های ظاهراً نامحتمل نیز تابع نظمی متافیزیکی‌اند؛ نظمی که داستایفسکی آن را «اراده کلی» یا طرحی غایی می‌بیند، نه خطایی در منطق داستان.

در مرکز این معماری روایی، ایده فلسفی ابرانسان جای دارد که در وجود راسکولنیکوف تجسد می‌یابد. رمان در واقع میدان آزمون یک فرضیه فلسفی است: «امکان عبور انسان استثنائی از حدود اخلاق جمعی». راسکولنیکوف، دانش‌جوی فقیر سن‌پترزبورگ، در مقاله‌ای نظری مدعی می‌شود که برخی انسان‌ها به سبب نبوغ یا رسالت تاریخی حق دارند از قانون فراتر روند و حتی برای هدفی برتر مرتکب جنایت شوند. قتل پیرزن رباخوار در این چارچوب، کنشی فلسفی و آزمون اراده است، نه صرفاً حادثه‌ای جنایی. بدین‌سان رمان از سطح واقعیت اجتماعی فراتر می‌رود و به کاوش در مرزهای آگاهی، اراده و اخلاق می‌رسد. در این معنا راسکولنیکوف آینه مرد زیرزمینی در رمان «یادداشت‌های زیرزمینی» است. هر دو شخصیت بازتاب دو وجه از بحران انسان مدرنند: آگاهی فلج‌کننده از پوچی جهان و میل به آفرینش معنا از دل اراده مطلق. مرد زیرزمینی با آگاهی مطلق به بی‌عملی می‌رسد، اما راسکولنیکوف آگاهی را به اراده بدل می‌کند و می‌کوشد هم‌چون ناپلئون، تاریخی نو بسازد. همین تضاد میان «انفعال آگاهانه» و «اراده مطلق» قلب رمان را تشکیل می‌دهد. داستایفسکی از خلال این تقابل، مرز باریک میان آزادی و جنون را نشان می‌دهد؛ جایی که اراده انسان اگر از وجدان جدا شود، به تخریب خویش می‌انجامد.»

امیرزاده در ادامه از منظر نقد ادبی و ساختارشناسی، جنایت و مکافات را متنی چندلایه دانست که در آن سه ساحت اصلی به‌طور هم‌زمان حضور دارد و آن سه‌گانه را این‌طور شرح داد: «رمان جنایی، رمان فلسفی و رمان روان‌شناختی. داستایفسکی با مهارت، این لایه‌ها را در پیرنگی یک‌پارچه ادغام می‌کند. تصادف‌ها، اغراق‌ها و تقارن‌های نمادین اگرچه با معیارهای رئالیسم کلاسیک سازگار نیستند، اما در منطق درونی اثر، بخشی از طرح الاهی یا اراده کلی نویسنده‌اند؛ اراده‌ای که بر مبنای ایمان به رستگاری و امکان تحول روحی بنا شده است.

در پایان، رمان نه تأییدی بر نظریه ابرانسان، بلکه رسوایی آن نظریه است. راسکولنیکوف درمی‌یابد که اراده بدون وجدان، نه آفریننده معنا، بلکه ویرانگر انسانیت است. مکافات او در حقیقت بیداری وجدان و عشق است، عشقی که در چهره سونیا تجلی می‌یابد. از این منظر، جنایت و مکافات تنها داستان یک قتل و مجازات نیست؛ بلکه پژوهشی فلسفی درباره حدود عقل، اخلاق و آزادی است. داستایفسکی در این اثر تصویری از انسان مدرن عرضه می‌کند که میان وسوسه قدرت مطلق و ناتوانی از رهایی از وجدان گرفتار است.»

پژواک عدالت و رنج: فلسفه و ایمان در جنایت و مکافات

سمیه عالمی در ادامۀ اشارات فلسفی داستان، اثر را حامل جریان‌های فکری و اندیشه‌ای زمان نگارشش دانست و آن را متصل به جامعه‌اش خطاب کرد: «ما فقط با یک داستان جنایی یا روان‌شناختی طرف نیستیم؛ بلکه بازتابی از فضای فکری و اجتماعی روسیه نیمۀ دوم قرن نوزدهم روبه‌رویم. در بطن روایت، داستایفسکی به‌طور غیرمستقیم جریان‌های مبارز، عدالت‌خواه و اصلاح‌طلب جامعۀ روسیه را تصویر می‌کند و این تلاش نویسنده برای پیدا کردن راه حلی برای مسائل جامعه‌اش است. این جریان‌ها را می‌توان در سه لایه دید؛ «اول، جریان‌های روشن‌فکری و عدالت‌خواهانه که نقد نابرابری اجتماعی را دارند». «دوم، جریان‌های نیهیلیستی و انقلابی» که در پس‌زمینه رمان، داستایفسکی به این جریان‌های نیهیلیستی و سوسیالیستی اشاره می‌کند. این جریان‌ها می‌گفتند که باید «همۀ ارزش‌ها و نهادهای پوسیده» را برچید و نظمی نو آفرید.

اندیشه راسکولنیکوف، یعنی «حق کشتن برای هدف و امری والا» در واقع پژواکی از همین جریان است. او می‌خواهد با شکستن قوانین اخلاقی و حقوقی، راهی به‌سوی جامعه‌ای عادلانه‌تر باز کند. و ازقضا چندباری شخصیت‌های داستان از او می‌پرسند نیهلیست است یا نه! شخصیت می‌خواهد با حذف یک رباخوار، عدالت اجتماعی را برقرار کند، با این رویکرد که تغییر ساختار جامعه، و نقد فقر و استثمار -که وضعیت سونیا، مارملادوف و خانواده‌اش نمادی از قربانیان نظام طبقاتی روسیه است- گاه نیازمند خشونت است.

«سوم، جریان‌های اخلاقی -مذهبی عدالت‌خواه» که در مقابل تفکر رادیکال قرار دارند. داستایفسکی از زبان سونیا می‌گوید که اجرای عدالت از مسیر ایثار، ایمان و دگرگونی درونی، و اصلاح فردی ممکن است، نه از مسیر خشونت. این نگاه ریشه در سنت معنوی و مسیحی روسیه دارد که در تقابل با جنبش‌های انقلابی و ماتریالیستی قرار می‌گیرد.»

عالمی در ادامه به تفاوت نیهلیسم غربی و روسی اشاره کرد و گفت: «البته فهم نادرستی در ترجمه‌ها از نیهلیسم روسی شکل گرفته است که تفاوت جدی با نیهلیسم غربی دارد. خاستگاه نیهلیسم غربی ریشه در فلسفۀ اروپا، شوپنهاور، نیچه و جریان‌های پساهگلی دارد و بیش‌تر جنبه وجودی دارد و به پرسش از معنای زندگی، مرگ خدا، پوچی ارزش‌های سنتی و بحران معنای انسان مدرن می‌پردازد، اما نیهلیسم روسی زادۀ شرایط اجتماعی -سیاسی روسیۀ قرن نوزدهم و واکنشی علیه استبداد تزاری، ارتجاع دینی کلیسای ارتدوکس، و عقب‌ماندگی اقتصادی است و بیش‌تر رنگ اجتماعی و انقلابی دارد تا صرفاً فلسفی. ضمن اینکه در اهداف و کارکرد هم نیهلیسم غربی تمرکز بر بحران درونی فرد و تردیدهای متافیزیکی دارد و بیش‌تر به نفی ارزش‌های اخلاقی و معنوی سنتی می‌پردازد. در واقع محصول دگرگونی‌های فکری، روشنگری، انقلاب صنعتی، و سکولاریسم است، اما نیهلیسم روسی ابزاری برای بسیج جوانان روشن‌فکر علیه نظام موجود و کنش اجتماعی و تغییر انقلابی است.»

عالمی در تکمیل بحث جربان‌شناسی و ارائه تصویر از عدالت روسی به «شیلر» و جایگاهش در داستان اشاره کرد و افزود: «اشارۀ به «شیلر» در جنایت و مکافات تصادفی نیست. شیلر شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی بود که آثارش سرشار از آرمان‌گرایی، اخلاق‌باوری و قهرمان‌پروری رمانتیک است. در فضای روسی قرن نوزدهم، «شیلری بودن» به معنای خیال‌پردازی اخلاقی، احساسات لطیف و نگاه رمانتیک به عدالت و انسانیت بود. لذا «تو فکر می‌کنی من طرفدار شیلرم» در داستان از زبان شخصیت‌هایی می‌آید که می‌خواهند خود را واقع‌گرا و عمل‌گرا نشان دهند، نه یک آرمان‌گرای رؤیایی. در واقع داستایفسکی این اشاره را برای مرزبندی با رمانتیسم اخلاقی و ایدئالیسم آورده است. برای داستایفسکی این تمایز بسیار مهم است؛ از یک سو شیلری بودن، اخلاق‌گرایی زیبا اما ناکافی است و از سوی دیگر، «واقع‌گرایی سرد» راسکولنیکوف و امثال او راهی است که به جنایت می‌انجامد. بنابراین نویسنده با این اشاره، پای تضاد دو نوع عدالت‌خواهی را به رمانش باز کرده است: «عدالت‌خواهی رمانتیک شیلری و عدالت‌خواهی رادیکال نیهیلیستی راسکولنیکوفی».

عالمی در بخش دوم به رنج و نسبتش با رستگاری در رمان اشاره کرد و گفت: «ایدۀ داستایفسکی در جنایت و مکافات برای اجرای عدالت رنگ ‌و بوی الهیاتی دارد، پس لازم است رنج و نسبتش با رستگاری مسیحی را در اثر واکاوی کرد؛ چرا بستر روایت، جدال میان گناه، رنج، کفاره و رستگاری است؟

راسکولنیکوف با قتل، مرتکب گناهی می‌شود که او را نه‌فقط از جامعه، بلکه از خودش جدا می‌کند و پیش از دستگیری، «دوزخی» درونی را از تب، کابوس، اضطراب و آشفتگی تجربه می‌کند؛ پس رنج پیامد گناه است.

از منظری دیگر، رنج فقط مجازات نیست؛ بلکه «امکان تطهیر و فرصتی برای باززایی معنوی» است. سونیا با قرائت داستان «برخاستن ایلعازر» به راسکولنیکوف یادآوری می‌کند که رنج می‌تواند انسان را به زندگی نو بازگرداند. پذیرش رنج زندان و اعتراف صادقانۀ راسکولنیکوف آغاز فرآیند تطهیر اوست.

چهره‌هایی مثل سونیا یا کاترینا ایوانونا تجسم «رنج بی‌گناهان» در رمان هستند. سونیا برای نجات خانواده‌اش تن به فداکاری می‌دهد و از طریق تحمل رنج، به سرچشمۀ معنویت تبدیل می‌شود؛ این بازتابی از مسیح‌ در داستان است.

چهارم اینکه در رمان، رنج تجربه‌ای فردی نیست؛ بلکه ریشه در شرایط اجتماعی، فقر، فساد، و بی‌عدالتی دارد و به‌عنوان راه رستگاری جمعی طرح می‌شود. داستایفسکی راه حل نهایی را نه در انقلاب اجتماعی، بلکه در تحمل رنج و دگرگونی درونی انسان‌ها می‌داند. با این روال، الهیات رنج در رمان هم جنبه رستگاری فردی دارد و هم جنبه نجات جمعی با ایمان و همدلی. این رستگاری یک مفهوم الهیاتی -وجودی است از مسیر اعتراف و پذیرش گناه. راسکولنیکوف اول می‌خواهد با منطق عقلانی و «نظریه انسان‌های برگزیده» قتل را توجیه کند، اما هرچه بیش‌تر مقاومت می‌کند، بیش‌تر در تب و عذاب وجدان فرو می‌رود و نقطۀ آغاز رستگاری او، اعتراف به گناه است، باز هم منطبق بر آموزه‌های مسیحی.

سونیا نه با منطق، بلکه با محبت، ایثار و ایمان ساده، راسکولنیکوف را به راه نجات می‌برد. عشق سونیا نمادی از فیض الهی است که به گناهکار امکان بازآفرینی می‌دهد. در این نگاه، انسان به‌تنهایی نمی‌تواند نجات یابد؛ او نیازمند دیگری و در نهایت، نیازمند خداست.

و در نهایت، رستگاری به‌عنوان تولد دوباره مسیحی در پایان رمان، در سیبری، نه پایان قطعی، بلکه آغاز زندگی نو راسکولنیکوف است. این پایان‌بندی شبیه آیین مرگ و رستاخیز، یکی از بنیادهای الهیات مسیحی است؛ مرگ انسان گناهکار و تولد انسان آمرزیده. بنابراین، رستگاری در اثر داستایفسکی فرآیندی پویاست، نه لحظه‌ای و آنی.