از بامداد تا شب خمار

خبرگزاری صبا، محمدجواد فراهانی، منتقد سینما در یادداشت پیش‌رو با نگاهی تحلیلی به فیلمنامه، شخصیت‌پردازی، کارگردانی و ساختار روایی  سریال «بامدادخمار» پرداخته و تلاش کرده است نقاط ضعف و چالش‌های یکی از پرحاشیه‌ترین اقتباس‌های سال‌های اخیر شبکه نمایش خانگی را بررسی کند.

از بامداد تا شب خمار

فیلمنامه بامداد خمار از همان آغاز با پرسشی بنیادین و گریزناپذیر مواجه است که نادیده گرفتن آن، کل ساختار روایی را به چالشی عمیق می‌کشاند. ما با اقتباسی از یک رمان روبه‌رو هستیم که متعلق به دهه‌ی ۷۰ است، اما اولین و مهم‌ترین سوالی که هر مخاطب جدی با آن روبه‌رو می‌شود این است که لزوم پرداختن به این رمان به عنوان بستر داستانی برای یک فیلمنامه در دوران کنونی چیست؟ آیا صِرف اینکه یک رمان روزگاری محبوب بوده و فروش بالایی را تجربه کرده است، دلیلی کافی و وافی برای اقتباس از آن محسوب می‌شود؟ پاسخ به این پرسش باید فراتر از نوستالژی‌های تاریخ مصرف گذشته باشد. مسئله مهم بعدی این است که داستان اصلی بامداد خمار چه ارتباطی با امروز و فضای زیستی انسان‌های معاصر دارد؟ جامعه‌ای که دو سال اخیرش از زمین تا آسمان با هم متفاوت است، آیا وقتی هنرمندش برای یک سریال دست به اقتباس می‌زند به فکر ضرورت پرداخت به چنین داستانی نیز هست؟ آیا دیالکتیکی میان امروز و زمانی که داستان در آن می‌گذرد برقرار است؟ پاسخ به این پرسش‌ها، تعیین‌کننده تفاوت میان یک اثر ماندگار و یک تصویرسازیِ صرفاً تزئینی را روشن می‌سازد. اگر فیلمنامه‌نویس نتواند پلی میان دغدغه‌های دیروز و زیست‌جهانِ امروز مخاطب برقرار کند، اثر به‌ناچار در تاریخ خود دفن می‌شود و نمی‌تواند فراتر از یک بازخوانی سرد و بی‌روح عمل کند. هرگونه اقتباس، نیازمند یک دغدغه‌ی زیسته است که هنرمند را وادار کند به سراغ این داستان برود. بدون این دغدغه، آنچه باقی می‌ماند، یک ساختار دراماتیک نیست، بلکه نقشه نیمه‌کشیده‌ای است که به سختی تبدیل به سریال شده است. مضاف بر اینکه همان زمان که رمان بامداد خمار پرفروش شد افرادی نظیر هوشنگ گلشیری به شدت به نقد آن پرداختند.

مواردی که مطرح شد معطوف به چیستی و چرایی اقتباس بود، اما نکته حیاتی‌تر که باید به آن پرداخت، چگونگی پرداختن به منبع اقتباس است. اثری که از آن اقتباس می‌شود ناگزیر باید تغییر شکل را بپذیرد، یعنی تغییری از مدیوم ادبیات به تصویر متحرک. در این تغییر شکل، به علت ظرفیت‌های متفاوت اثر مقصد، نکته کلیدی بازشناخت لحظات مهم اثر مبدأ توسط فیلمنامه‌نویس است که این مسئله وابستگی شدیدی به سوبژکتیویته یا همان دیدگاه درونی هنرمند دارد. هنرمند نیاز دارد تا اثر مبدأ را به خوبی شناسایی، تحلیل و تفسیر کند تا در نهایت بتواند نتیجه را در ظرف اثر مقصد به درستی تحویل دهد. پس خوانش معمولی و تبدیل خط به خط آن به فیلم، مسئله‌ای نیست که هنرمند باید دنبال کند؛ بلکه باید نسبت به اثر مبدأ بازشناختی حاصل کند تا از این طریق نقاط تأثیرگذار داستان را به‌واسطه دیدگاه سوبژکتیو خود کشف کند و ذیل آن، محور پیرنگِ خود را بسازد. در این زمینه فصل اول بامداد خمار شاید بسیار کم از خط داستانی رمان بهره برده باشد اما مسئله کمیت نیست، مسئله به چگونگی همان بخش محدودی است که سراغش می‌رود. در رمان بامداد خمار یکی از نکات مهم، ارتباط محبوبه و رحیم نجار است که سریال نیز به سراغش رفته است. نقطه محرک سریال که خودش برای مخاطب مشکل‌ساز است. در اینجا باید از خود بپرسیم که از منظر نویسنده ارتباط این دو شخصیت برمبنای عشق است یا هوس؟ آیا محبوبه بیشتر به خاطر هوس خود گرفتار رحیم نجار می‌شود یا واقعاً عاشق اوست و این عشق برایش مساوی با کل زندگی است؟ این همان نقطه محوری است که فیلمنامه‌نویس نسبت به آن مردد است، چرا که نویسنده احتمالا در خوانش‌های چندباره خود رویکرد متناسبی که بتواند با آن پی‌ریزی داستان را انجام دهد، به دست نیاورده است. فیلمساز در عین حال که ادعای روایت یک عشق کلاسیک را دارد، در نماهای بسته، بازو و هیکل ورزشکاری رحیم نجار را از زاویه دید محبوبه نشان می‌دهد و نوع پیراهن رحیم نجار هم طوری انتخاب شده که سفیدی قفسه سینه‌اش را به رخ بکشد؛ از سوی دیگر محبوبه آن چیزی که به دنبالش است را عشق عنوان می‌کند، اما اینجا هیچ نگاهی از جانب فیلمساز که به صورت بیان سینمایی دربیاید و جهان‌بینی خود را عیان کند، وجود ندارد یا در بهترین حالت به سمت هوس تمایل دارد. همین تردید است که باعث می‌شود سلسله وقایع داستان، آورده جدیدی با خود نداشته باشند و اثر در خوش‌بینانه‌ترین حالت در همان دهه هفتاد گیر کند.

این ضعف در فیلمنامه، خود را در شخصیت‌پردازی‌ها نیز به شکلی آشکار نشان می‌دهد. در سریال با مجموعه‌ای از تیپ‌ها و نشانه‌ها مواجه‌ایم، نه آدم‌هایی با گذشته، تناقض و منطق درونی مشخص. فیلمنامه تلاش می‌کند محبوبه و رحیم را در دو قطب احساسی و طبقاتی قرار دهد، اما این تقابل بیشتر در سطح باقی می‌ماند و به تجربه‌ای انسانی و قابل‌لمس تبدیل نمی‌شود. شخصیت‌ها اغلب نقشی ایستا دارند؛ آن‌ها عمل می‌کنند، اما انگیزه‌های درونی‌شان به‌روشنی شکل نمی‌گیرد. رحیم نیز بیش از اندازه تیپیکال شده و پیچیدگی‌هایی که می‌توانست او را انسانی‌تر و چندلایه‌تر کند، در متن غایب است. شخصیت رحیم دقیقاً در نقطه‌ای ضربه می‌خورد که سریال از واقعیت تاریخی فاصله می‌گیرد و به فانتزی مردانه نزدیک می‌شود. شخصیتی که قرار بوده مردی از دهه‌ها پیش باشد، بیشتر به‌واسطۀ ظاهر و نشانه‌های بیرونی به گذشته الصاق شده تا یک تجربه زیسته مشخص داستانیِ باورپذیر. دلبستگی میان محبوبه و رحیم اغلب بدون انباشت تجربه، سکوت‌های معنادار، ترس‌های واقعی و عبور از مرزهای شخصی شکل می‌گیرد. هیچ‌کدام از این دو به‌درستی از جهان خود عبور نمی‌کند تا وارد جهان دیگری شود؛ نکته مهم این است که این دو بیشتر کنار هم قرار می‌گیرند تا در هم تغییر ایجاد کنند. به نظر می‌رسد فیلمنامه برای هر شخصیت نقش و مسیر کلی تعیین کرده، اما آنچه کمبودش حس می‌شود تجربه زیسته است. شخصیت‌ها گذشته سنگین خود را حمل نکرده، زخم‌هایشان را زندگی نمی‌کنند و از اشتباهاتشان نمی‌ترسند. آن‌ها بیش از حد قابل‌پیش‌بینی و تک‌بعدی نوشته شده‌اند.

یکی دیگر از اشکالات اساسی سریال، جابه‌جایی بنیادین میان «متن درام» و «آمبیانس (فضاسازی)» است. در یک اثر دراماتیک منسجم، فضاسازی، خرده‌روایت‌ها، آداب معاشرت و شوخی‌ها همگی به مثابه دورچینی برای سرو کردن غذای اصلی یعنی «تنش و پیشبرد داستان» عمل می‌کنند؛ اما در «بامداد خمار» همه‌چیز برعکس پیش می‌رود؛ در اینجا آمبیانس، خود به تنهایی همه‌ی ظرفِ اثر را پر کرده و درام عملاً به حاشیه رانده شده است. نمود بارز این آشفتگی ساختاری را می‌توان در قسمت‌های ششم و هفتم سریال مشاهده کرد. سازندگان کل زمان قسمت ششم را صرفِ طولانی کردنِ تشریفات یک خواستگاری می‌کنند که محبوبه میلی به آن ندارد، و در قسمت هفتم نیز تمام اپیزود را به جزئیات مهمانی خانه‌ی عموی محبوبه اختصاص می‌دهند. رویدادهایی چون خواستگاری و مهمانی فامیلی که در حالت طبیعی نهایتاً به ده دقیقه زمان نیاز دارند تا تأثیر دراماتیک خود را بگذارند، در اینجا کل یک اپیزود را بلعیده‌اند. داستان در این صحنه‌ها نه از طریق نقاط عطف روایی، بلکه با تکیه بر شلوغ‌کاریِ کاراکترها و هوچی‌گری‌های مرسوم جلو می‌رود. اگر نیت کارگردان بازنماییِ تاریخ‌نگارانه و مردم‌شناختی از تعارف‌ها، شیوه نشست‌و‌برخاست و آداب معاشرت عصر قاجار یا پهلوی اول است، این فضاسازی باید بستری برای تحقق یک رویداد دراماتیکِ بزرگ‌تر باشد، نه اینکه خود به هدف نهایی اثر بدل شود. در نتیجه‌ی این رویکرد، ساختار کلی اپیزودها و ساختمان اصلی درام تحت‌الشعاع ضرب‌المثل‌ها، استعاره‌ها، اشعار و تعارف‌های مکررِ ورود و خروج به خانه قرار گرفته است؛ گویی به جای تماشای یک اثر تصویری، با یک نمایشنامه‌ی رادیویی مواجهیم که قرار است تنش نداشته‌ی صحنه‌ها را با سر و صدای آمبیانس و بازی‌های زبانی جبران کند. وقتی در قسمت ششم، سریال سی دقیقه روی تردید محبوبه درباره‌ی خواستگاری که دوستش ندارد پا سفت می‌کند و جلوتر نمی‌رود، عملاً زمان دراماتیک اثر متوقف می‌شود.

این عارضه از همان اپیزود اول (پایلوت) خود را نشان می‌دهد. در قسمت نخست، کل زمانِ اثر به شوخی و خنده‌ی اعضای خانواده برای آمدن خواستگار، خریدهای حاشیه‌ای و تصمیم پدر برای ثبت یک عکس خانوادگی می‌گذرد؛ اما ناگهان در لحظه‌ی پایانی اپیزود، محبوبه با رحیم نجار مواجه می‌شود. این نقطه عطف کلیدی که قرار است موتور محرک کل داستان باشد، هیچ پیوند ارگانیکی با رخوتِ دقایق پیشین ندارد و گویی وصله‌ای ناهمگون به پایلوت است. درام به جای آنکه از دلِ آمبیانس متولد شود و به ثمر بنشیند، به شکلی ناگهانی و بدون کاشت دراماتیک از آستینِ آمبیانس بیرون کشیده می‌شود.

فیلمنامه هیچ کاشت اطلاعاتی و حسی انجام نمی‌دهد تا در لحظات بحرانی آن را برداشت کند. برای نمونه، کاشت دراماتیک می‌توانست این باشد که نشان دهد محبوبه سال‌ها در محیطی بسته زندگی کرده، با هیچ مردی ارتباط نداشته و انزوای او زمینه‌سازِ این فوران عاطفی ناگهانی است؛ چرا که لحظه‌ی نخستِ دیدار به خودی خود حامل مفهوم عمیق عاشقی نیست و به پیش‌زمینه‌های روانی نیاز دارد. اما سریال پس از این دیدار نیز مسیر درست را نمی‌رود؛ هفت یا هشت قسمت متوالی صرفِ این می‌شود که محبوبه در خلوت خود رحیم را بالا و پایین کند و همه‌چیز در همان فضاسازیِ ایستا و بی‌تحرک خلاصه می‌شود. بامداد خمار عملاً از یاد می‌برد که تصویرپردازیِ آداب و رسومِ گذشته بدون وجود کشمکش فعال، چیزی بیشتر از یک آلبوم عکسِ تاریخی اما بی‌جان نیست.

در کنار این‌ها، باید به دیالوگ‌هایی اشاره کرد که هیچ‌کدام شخصیت‌ها را در کنش خلق نمی‌کنند. دیالوگ‌ها در بسیاری از صحنه‌ها صرفاً ابزاری برای انتقال اطلاعات یا ایجاد شوخی‌های سطحی‌اند، نه راهی برای آشکار کردن گذشته، باورها یا تضادهای درونی شخصیت‌ها. وقتی محبوبه یا رحیم دیالوگ می‌گویند، اغلب آن‌چه شنیده می‌شود بازتاب نیاز لحظه‌ای صحنه است، نه نتیجۀ ساختار روانی مشخصی که بتوان اندکی به این دو کاراکتر نزدیک شد. سکانس ورود نخست محبوبه به نجاری، نمونۀ روشنی از این ضعف است؛ جایی که محبوبه روی خرده‌های چوب پا می‌گذارد و همان دیالوگ وایرال‌شده مجازی را بیان می‌کند. به طور کلی متن سریال بیشتر می‌گوید تا نشان دهد؛ اطلاعات مهم، احساسات و حتی تغییرات درونی شخصیت‌ها اغلب از طریق مونولوگ یا توضیح مستقیم منتقل می‌شوند و همین مسئله عنصر کشف و کنش را تضعیف می‌کند و امکان همذات‌پنداری با شخصیت‌ها را نیز سلب می‌کند. متن باید توانایی خلق لحظه‌هایی را داشته باشد که دیالوگ به کنش دراماتیک تبدیل شود، نه اینکه صرفا جمله‌ای مصرفی باشد.

این مشکل در کارگردانی و استفاده از دوربین نیز به اوج خود می‌رسد. در سریالی که قرار است یک داستان عاشقانه روایت کند، مشخص نیست چرا تا این اندازه باید شاهد لرزش، حرکت و سیال بودن بی‌منطق دوربین باشیم. یکی از دلایل اصلی این است که دوربین یا بیش‌ازحد در جریان صحنه دخالت می‌کند و متناسب با داستان خویشتن‌داری لازم را ندارد. سریال صحنه‌های این‌چنینی کم ندارد، اما کافی است به یک صحنه اشاره کنیم: دوئل مهم اصلان و منصور بر سر تصاحب محبوبه که در یک قهوه‌خانه مدرن آن زمان می‌گذرد. دو نفر دارند چشم در چشم هم با هم گفت‌وگو می‌کنند و برای هم خط و نشان می‌کشند. محتوای این گفت‌وگو نشان‌دهنده دست برتر اصلان است، انگار دارد کم‌کم از پس منصور برمی‌آید، اما در این صحنه رفتار عجیب دوربین، ظرفیت صحنه و این مکالمه را به کلی هدر می‌دهد. دوربین به جای اینکه برای دنبال کردن این مکالمه به مخاطب فرصتی برای تمرکز دهد، و به شیوه متناسب صحنه مثلا با سه دوربین فیلمبرداری شود و حداکثر یک یا دو کلوزآپ بگیرد، کاملا جلوه‌گرانه عمل می‌کند و ما بیشتر به جای اینکه روایت را دنبال کنیم داریم دوربین را می‌پاییم! دوربینی که یک لحظه آرام نمی‌گیرد و از ابتدا تا انتها باعث حواس‌پرتی می‌شود. مدام عقب می‌کشد، جلو می‌آید، به شکلی سیال از چپ به راست و راست به چپ حرکت می‌کند، ناگهان روی لیوان زوم می‌کند و بعد به نمای بسته کاراکترها می‌رود؛ به طور کلی انگار تنها چیزی که برایش مهم نیست، حرف‌های دو کاراکتر به یکدیگر است. این بیشتر به تبلیغ چای نزدیک است تا یک گفت‌وگوی مهم بر سر معشوقه‌ای مشترک.

در واقع در کنار میزانسن آشفته سریال فیلمبرداری اثر نیز هیچ تشخصی ندارد و مدام از انتخاب بصری به انتخابی کاملاً متضاد می‌پرد. دوربین در فضاهای بیرونی نیز با مشکل عمق میدان‌های نامتناسب مواجه است؛ گاهی پس‌زمینه بیش‌ازحد محو می‌شود و فضا حس کارت‌پستالی شدن می‌گیرد، در حالی که صحنه نیاز به بافت و جزئیات دارد. گاهی هم همه‌چیز تخت است و تصویر هیچ عمق بصری‌ای ندارد. نتیجه‌ این دو رویکرد این است که با تصویری شیک آما آشفته و غیردراماتیک مواجه‌ایم. کارگردانی در فصل اول حسی دوگانه و گاه متناقض ایجاد می‌کند؛ از یک‌سو قاب‌ها، طراحی صحنه و توجه به جزئیات نشان می‌دهد تیم کارگردانی ایدۀ بصری داشته و جهان اثر برایش اهمیت دارد، اما از سوی دیگر، انتخاب‌های اجرایی در آغاز سریال آن‌قدر ضعیف و ناپخته‌اند که پیشرفت‌های بعدی را هم تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

بازیگران سریال بامداد خمار نیز دقیقاً همان مسیری را طی می‌کنند که فیلمنامه و کارگردانی طی کرده‌اند. مشکل این است که ضعف ابتدای سریال آن‌قدر توی ذوق می‌زند که هر چقدر هم بازیگران بعداً بهتر شوند، هنوز رد همان بی‌سامانی ابتدای کار روی اثر مانده است. در قسمت‌های ابتدایی، صحنه دعوای مادر و دختر قرار بوده نقطه شروع درام باشد، اما بازی‌ها آن‌قدر مصنوعی‌اند که انگار دو نفر دارند در تمرین اول یک نمایش داد می‌زنند، نه اینکه واقعاً در دل دعوایی خانوادگی باشند. ترلان پروانه در نقش محبوبه، در قسمت‌های اول کاملاً گم و سردرگم است و واکنش‌هایش اصلا متناسب با فضایی که در آن قرار دارد نیست، هرچند در ادامه تلاش می‌کند به شخصیت نزدیک شود، اما تمام احساساتی که خرج می‌کند در سطح باقی می‌ماند. رحیم نیز با بازی نوید پورفرج مسیر متفاوتی دارد؛ او تلاش می‌کند با مکث یا تغییر کوچک در لحن، ضعف دیالوگ‌ها را بپوشاند، اما جهان سریال هنوز برای او باورپذیر نشده است و بازی‌اش در فضایی قرار گرفته که با شخصیت‌پردازی و طراحی زمان و مکان سریال نمی‌خواند.

با ورود به فصل دوم هم‌چنان درمی‌یابیم که تمام مشکلات فصل اول پابرجاست. شروعی بی‌رمق که تمام آن علامت‌سوال‌های مربوط به اقتباس در فصل اول را بزرگ‌تر می‌کند. از این رو به‌عنوان قسمت نخستِ یک فصل جدید، که باید قصه‌ای تازه را پی‌ریزی کرده و مخاطب را دوباره پای اثر بنشاند، حتی یک نکته‌ی جذاب یا کنش رواییِ پرسروصدا در این اپیزود دیده نمی‌شود. اگر این قسمت را با استانداردهای همان فصل اول هم مقایسه کنیم، بی‌شک در رده‌ی قسمت‌های بسیار ضعیف سریال قرار می‌گیرد. مخاطب با سردرگمی از خود می‌پرسد که دقیقاً یک سال منتظر چه چیزی نشسته بود؟ تمام وقایع این قسمت در این خلاصه می‌شود که محبوبه، پس از برهم زدن عقد در پایان فصل قبل، با منصور توافق می‌کند که تمام تقصیرها را مشترکا به گردن بگیرند و تمام! هیچ اتفاق دراماتیک دیگری نمی‌افتد مگر در لحظه‌ی پایانی که خان‌والا از بصیر می‌خواهد دختر دیگرش را به عقد اصلان درآورد. این حجم از ایستایی در روایت، نشان‌دهنده آن است که سریال هنوز در لایه‌ی «چیستیِ» خود گیر کرده و نمی‌داند چرا باید ادامه یابد.

در خصوص بامداد خمار باید به این نکته توجه کرد که یک فیلمنامه برای رسیدن به درامِ مؤثر، نیاز به ضرباهنگ دقیق‌تر و منطق رفتاری منسجم‌تری دارد تا از زیبایی ظاهری عبور کرده و در کم‌توقع‌ترین حالت مخاطب را سرگرم کند. برای این سریال فرصتی فراهم بود تا مخاطب را به شیوه صحیح سرگرم کند اما هر قسمت سریال که به اتمام می‌رسد بدون آنکه مخاطب را درگیر اضطرابِ انتظار برای قسمت بعد کند صرفا بهانه‌ای می‌شود برای پرکردن زمان او. این‌گونه است که «بامداد خمار» به جای آنکه روایتی از عشقِ ممنوع و سقوطی دراماتیک باشد، در سطح باقی می‌ماند و بیشتر تزئینی است تا دراماتیک. این سریال شبیه آینه‌ای است که تصویرش را شکسته و در هر تکه به دنبال کوچکترین دستاویزی برای جذب مخاطب است، بی‌آنکه بتواند تمامیت آن عشق و رنج را در برابر دیدگان مخاطب به تصویر بکشد.